UN PASEO POR INGENIERO WHITE (parte II)

Ex-cine Jockey Club

Partido del Trabajo y el Pueblo (sede)

Vagones de carga bajo el puente La Niña

Silos de Cargill, vista desde la ría

Buque carga cereal en el muelle de Toepffer

UN PASEO POR INGENIERO WHITE (parte I)

Para todos los que no conocen White, primera parte de un paseo, desde la ventanilla de la 500, con fotografías de Carlos Mux.

Interior de un coche de la línea 500

Casa de colonia ferroviaria, como la de Pedro Caballero

Guillermo Torres, calle de cabarets

Super pancho and The Cat Black (en perfecto inglés whitense)

Usina termoeléctrica Luis Piedra Buena, y silos de Toepffer

SALIMOS EN EL DIARIO!!!!!

Lean la nota de Cecilia Sosa en Radar, el suplemento de Página 12, con hermosas fotografías de Cristian Peralta:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3474-2006-12-24.html

Voy a hacer una breve fe de erratas:
1 - El barman de elegancia indescriptible no es Pedro Caballero, es Pedro Marto.
2 - Luis Firpo no trabajó en el ferrocarril, lo hizo en la usina, donde llegó a ser jefe del taller de reparaciones.
3 - Juan Califano no fue cuisinière (en francés) sino cusiniere (transcripto como se puede en dialecto poncés): no era un refinado chef, sino un pescador, que cuando tuvo que terminar el servicio militar prefirió embarcarse sólamente porque vivía en la isla y le gustaba el mar; si contaba cómo cocinaba... el tema es que los pobres prisioneros comían con gusto porque hacía un año que comían ratas y cualquier cosa les parecía un manjar....
4 - Como no están nombrados todos los directores y hoy es nochebuena y nos invade el espíritu navideño, y en realidad el evento no se dió por generación espontánea sino que se trabajó mucho mucho para hacerlo, acá va la lista y que nadie se quede afuera:

Juan Califano y Rita Aversano fueron dirigidos por Jorge Habib; Pedro Marto por Natalia Martirena; Sarita Cappelletti por Rodrigo Leiva; Atilio Miglianelli y Luis Firpo por Alexis Mondelo; Osvaldo Ceci, Mario Mendiondo, Pietro Morelli y Pedro Caballero por Miguel Mendiondo; y los bomberos voluntarios de Ingeniero White por Raúl Lázaro. La coordinación general correspondió a Vivi Tellas.

FERROVIARIO, MEMORIOSO Y CONCEPTUAL

Pedro Caballero colecciona en su memoria catálogos de los más variados: presidentes, ministros, ferroviarios. Recitarlos es su performance pública más exitosa. Todos admiramos su memoria y su velocidad para engarzar un nombre tras otro sin aparente esfuerzo. A Pedro lo apasiona la historia, y lo demuestra de ese modo, espectacularmente, agregando como en una coda: yo me acuerdo de todo, y hasta él mismo se asombra al decirlo. Pero la memoria de Pedro Caballero luce, más que en esos listados (que si por un lado ordenan y conservan datos, por el otro borran particularidades) en el fechado preciso de acontecimientos de todo tipo (práctica más extravagante, y en principio, inútil).
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Pedro Caballero en el archivo de Ferrowhite

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La costumbre de Pedro de recordar con precisión y no dejar detalle fuera tiene, pienso, dos movimientos: comienza por fechar lo extraordinario (el choque de una locomotora con un auto que traía dos ministros, día y hora exactos) y continúa en el deseo de volver extraordinario todo lo que fecha (la última vez que viajó a Buenos Aires hace un mes, hora exacta de partida y llegada, temperatura y cantidad aproximada de kilómetros recorridos a pie desde Constitución hasta el Monumental de Nuñez). Desde su pasión desbordante por la historia, alimentada por revistas semanales y enciclopedias, Pedro desemboca en la poesía. Y esa pretensión que parece inocente (recordar todo, y para hacerlo, singularizar todo) es profundamente subversiva, es la voz del que no deja que la historia se vuelva una sucesión de acontecimientos que se encadenan “naturalmente”.

¿Quién es capaz de acarrear cuatro tornillos y una llave inglesa de fabricación industrial y donarlos al museo diciendo “esto es histórico”? Pedro Caballero ¿A quién le importa que no se olvide el nombre de todos los ferroviarios que trabajaron en el galpón de locomotoras? a Pedro Caballero. Porque el reverso de las series que se recitan es la extrema precisión que singulariza. En vez de mil doscientos ferroviarios: Aliaga, Alonso, Marcaccio, Samataro, y así... No es que la memoria de Pedro trabaje desde el absurdo, todo lo contrario, se apoya en algo semejante a lo que Duchamp consideraba lo “infradelgado”, que es aquello que en un mundo que masifica y produce objetos en serie hace de cada cosa algo único e irrepetible.
Lo “infradelgado” no es un atributo de las cosas aisladas, es producto de una relación. ¿Y no es acaso necesario contemplar miles de razones económicas, tecnológicas, políticas, climáticas, psicológicas, azarosas, etc, para que se produzca ese acontecimiento único que es su llegada a Buenos Aires y su caminata hasta la cancha de River? ¿No es eso algo digno de asombro? Pedro recorre el ruido de la historia, lo que ya no se escucha, y de ahí trae objetos, nombres, historias. Por eso no debería sorprender que tras el vozarrón épico de Osvaldo Ceci repasando treinta años de lucha ferroviaria, asome la voz de Pedro Caballero contando la vez que en el andén lleno de ferroviarios un gorrión se paró en la cabeza del legendario Samataro, y todos se quedaron un instante inmóviles y en silencio, “a las dos de la tarde”. Tras el haiku ferroviario, el dato preciso. Porque lo que el acontecimiento tiene de irrepetible e irreductible al sentido, también lo tiene de datable: no fue a la mañana, no fue a la noche, no fue en el campo; fue en el andén, a las dos de la tarde, el momento exacto en que tantas variables confluyeron para que suceda lo extraordinario, lo que no estaba en los planes de nadie, y un gorrión suspendiera el movimiento del mundo.

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Osvaldo Ceci y Pietro Morelli

Y así como un gorrión pudo parar la respiración de no se cuántos ferroviarios en un andén (ahora imagino que es la voz de Ceci la que retoma el relato), también unos cuantos miles de ferroviarios y sus familias, perseguidos, reprimidos y encarcelados por el ejército, pudieron parar el país, y el plan Larkin, y los deseos del Banco Mundial, y del gobierno de los Estados Unidos. Y eso tampoco estaba en los planes de nadie.

EL RELATO III: NADIE SE DESPIDE EN WHITE, NI SIQUIERA LOS MUERTOS (texto de Ana)

Mario Mendiondo va caminando todos los domingos después de almorzar al cementerio (20 cuadras, a pie) y recorre puntualmente todas las tumbas de sus conocidos y amigos ferroviarios. Ya nos invitó a acompañarlo una tarde de estas. Pedro Caballero anota en una libreta los nombres de los compañeros fallecidos, si corresponde, agrega uno más cada vez que termina de leer el diario a la mañana, y la revisa periódicamente para acordarse exactamente de cómo van los tantos.
Anoche, viernes 22, vino a una reunión que se hizo en el museo un compañero de Mario, Pedro, y Osvaldo, que trabajó en el galpón de máquinas entre 1970 y 1980: Eran compañeros míos, los que estuvieron el otro día en el documental, eso que hicieron en vivo aquí, el fin de semana pasado, si los conoceré! Si tenemos cosas para contar. El hombre empieza y cuenta varias anécdotas que incluso ya hemos escuchado más de una vez, hasta que llega a los hermanos Urtazun. Ferroviarios de verdad eran ellos, fallecidos, ya; y ¿a que no sabés qué tienen en la lápida? ¿una cruz? No, una locomotora, y si no me creés, nos ponemos de acuerdo, un día de estos, vamos al cementerio y te la muestro. Los compañeros, en el taller, se la hicieron, la locomotora, para ponerla ahí.

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Árbol de Navidad en los talleres Noroeste, con rulemanes y adornos de metal (fotografía gentileza Mario De Simón)

ARCHIVO CABALLERO

3951 Jilguero, 3961 Mirlo, 3952 Tordo, 3962 Cóndor, 3953 Churrinche, 3963 Águila, 3954 Chajá , 3964 Flamenco, 3955 Chorlito, 3965 Martineta, la 3956 Ruiseñor , 3966 Cardenal, 3957 Charrúa, 3967 Calandria, 3958 Picaflor, 3968 Gaviota, 3959 Golondrina 3969 Zorzal, 3960 Ñandú , 3970 Garza.

Lo anterior no es la cita de un poema experimental, es una lista de nombres de locomotoras a vapor en la voz de Pedro Caballero, ferroviario de memoria prodigiosa, hacedor de listados exhaustivos de las categorías más diversas. Pedro no sólo recita los nombres de las “vaporeras” que dejaron de circular en los ‘70, sino los ministros de economía desde el primer gobierno de Perón hasta el presente, los intendentes de Bahía Blanca desde el ‘45 hasta el presente, y los compañeros fallecidos en los últimos años tanto del galpón de locomotoras como de Maldonado (“...todos los que se murieron, los voy llevando en un cuadernito”).

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Pedro con Analía y Ana

Pedro cultiva un proliferante “lirismo de archivo” (suponiendo que algo así pueda existir), un placer por enhebrar palabras y objetos en catálogos orales ritmados (¿alguien recuerda el recuento de las naves aqueas en la Ilíada?).
Desde el inicio del proyecto llega al museo en bicicleta, dona herramientas y revistas, y habla con Ana. Horas y horas. Y le deja este listado de filiación casi borgeana:

Los manuales:

Primer grado: Pimpollito, (primero inferior, y superior)
Segundo: Girasoles,
Tercero: Tierra pobre y tierra rica,
Quinto: Motivo Americano,
Sexto: el Quijote y el Manual del alumno bonaerense,

(hay uno que no se acuerda cuál era).

Las revistas (desde el año 1954, cuando empezó a trabajar y a ganar su propio sueldo: todo archivado en cajas):

Vea y Lea
De Frente
Mayoría
LeoPlan
Gente, desde el 65 , (ahora no porque no vale nada);
Siete Días
Primera Plana
Paralelo 38
Radiolandia
La Razón
La Nueva Provincia

Geografía Universal Ilustrada, 4 tomos,
Las Guerras Mundiales
La historia de Perón
La historia de las revoluciones: la revolución congoleña, la revolución castrista, la rusa, la mejicana
Martín Fierro
Cancionero Popular Argentino
El diccionario inglés y argentino
Las mil preguntas, (un libro que tiene toda clase de preguntas: qué es la radioactividad, qué es el paludismo, qué es la lámpara, todas esas cosas, mil preguntas)

Pedro Caballero, cuando era pibe y tenía una porra bárbara

Ahora compra La Nación, porque sale la Historia Argentina, de mil ochocientos y pico hasta ahora, el sábado 16 salió del año 30 al 43, con fotos de Agustín P. Justo, después la va a encarpetar toda esa también, dice.

Libros, no tanto. Novelas, sí, novelas de Salgari, y Verne, Viaje al Centro de la Tierra, Viaje al centro de la Luna, 80 semanas en globo, los piratas de Salgari, La capitana de Yucatán, Morgan, y Miguel Strogoff, el correo secreto del Zar.

EL RELATO II

Vivir por las palabras de los otros es algo que experimenté con intensidad durante este proceso. Me cuenta Jorge, que le contó Silverio, de un pescador joven que describe a la perfección la isla de Ponza. Digamos que en White hay una gran cantidad de familias venidas de Ponza, como Juan y Rita, la mayoría de ellas dedicadas a la pesca. El hecho es que este pescador describe el puerto de Ponza, sus muelles, el pueblo de la costa y el de la colina, sus casas, sus caminos... y los pescadores más viejos se reconocen en el relato: “Así, así es Ponza”. Sin embargo, el joven pescador whitense nunca estuvo en Ponza. La suya es una Ponza de palabras, construida lentamente con el oído y la voz durante las jornadas de pesca.

Juan Califano hace redes en el patio de su casa (foto de Cristian Peralta)

Y aunque digamos que la Ponza del relato ya no existe, que hoy Ponza es una isla dedicada al turismo, con exclusivos hoteles en la costa y yates de lujo en sus dársenas, el sentido del relato no cambia demasiado, porque no pretende ser un relato realista, sino una red de palabras que mantiene, tras el éxodo y la dispersión, unida una comunidad. Por eso Juan, que no tiene mucha idea de lo que es una página web, se interesa cuando le decimos que a través de la red van a poder verlo en Ponza.

EL RELATO

Si los medios, como escribe Giorgio Agamben, han expropiado nuestras capacidades expresivas, la apertura de un espacio de aparición de relatos colectivos tal vez permita descubrir, tras las palabras, o por las palabras, un espacio común. Lo que representa ese espacio común es lo que veo, a un nivel microtópico, desplegarse en estos días en relación al evento, según una economía de intercambio de relatos y de construcción de mitos. Ejemplo: una amiga que estuvo en NADIE SE DESPIDE EN WHITE le cuenta a otra, y a mí, lo que ella vio y nosotros no (recordemos que todas las escenas se desarrollaron simultáneamente) y de pronto agrega detalles que se me pasaron por alto (¿o los inventa? ¿y por qué no?).

Sarita congrega multitudes en La Casa del Espía, bar del complejo

Algo que hablábamos con Vivi es que la simultaneidad favorece el intercambio posterior, el boca a boca: como no podemos estar presentes en todo, necesitamos de la palabra de los otros para poder “vivirlo”. Así, el evento perdura en los relatos de quienes estuvieron; así, NADIE SE DESPIDE EN WHITE sigue desarrollándose más allá de la fecha en que se presentó.

El libro de Agamben del que hablo es Medios sin fin, Notas sobre la política. 2001. Valencia: Pre-textos.

EL BAR DE PEDRO (texto de Ana)

No fue esta la primera vez que Pedro Marto actuó en público, no solamente porque a los trece años lo hizo en un breve papel en la película “Sin familia” bajo la dirección de Armando Bo, cuando vivía con su madre en Bariloche: infinidad de veces cantó en el Cabaret de los Machos acá en White, ganó alguna vez una apuesta bailando tango sobre una mesa de bar, y fue uno de los Reyes Magos en Navidad no hace mucho tiempo.

Tampoco fue esta la primera vez que tuvo contacto con el “detrás de la escena”: durante un año y medio formó parte de la trouppe de un circo que llegó, con sus camiones, carpas, animales, y malabaristas hasta Río Gallegos; y en los años ochenta, ayudó varias veces a su difunta señora Margarita a coser trajes y vestidos para los vestuarios del Teatro Municipal de Bahía Blanca.

Pedro Barman (foto de Cristian Peralta)

Pedro se puso de nuevo, después de mucho tiempo, el traje de mozo, la faja con sus bolsillitos, el cuello palomita y el moño; y repitió esos gestos y esa postura que tan cuidadosamente tuvo que aprender cuando empezó a trabajar en el restaurant del hotel Llao Llao en Bariloche y que, ni los años de estibador en el puerto o de camionero, pudieron borrar del todo.

Vestido así, vuelve a coser vestidos, y a descoser bolsas de arpillera en la estiba; de nuevo desliza delicadamente la bandeja de plata con platos recién servidos entre los distinguidos comensales del Llao Llao, o carga sobre su hombro una tras otra cientos de bolsas con ochenta kilos de trigo adentro por día; aunque sea una vez más dibuja junto al cura pintor al que acompañaba a pintar paisajes, cuando estaba como pupilo en el colegio de los salesianos, o repite las mordaces caricaturas con las que ilustró muchas veces los volantes que semanalmente publicaba la sociedad de fomento de villa Sapito; otra vez sirve un vaso de wisky lleno de té para las alternadoras del cabaret donde trabajó algún tiempo en Bariloche, y se acerca a Lucía, su esposa, para invitarla, como aquella vez en la fiesta de los Residentes Pampeanos, a bailar un tango.

Pedro Barman

Y al terminar, seguramente habrá ido a tomarse una cerveza con alguno de sus vecinos del barrio Saladero, donde fue presidente de la Sociedad de Fomento hasta hace dos años, tal vez se haya encontrado con alguno de sus compañeros de lista de la época en que se dedicó a la política. Festejó con nosotros, de nuevo, el hecho de haber recibido el miércoles pasado, su certificado de capacitación en “Trabajos en Fibra de vidrio”.

Todavía tiene, Pedro, mucho trabajo que hacer.

RECONOCIMIENTOS

Pedro y Diego Enrique, asistente de lujo

Alexis junto a Cristian Peralta, que se hace el Sandro. Antes había conectado dos millones de cables en tiempo record

MEMORIA CALIENTE (texto de Natalia)

Una cita de Lévi –Strauss:

“Memoria caliente es la memoria inscripta en el cuerpo y actualizable en el contexto de una representación, de un juego, de una ceremonia”.

Lo que me alimenta es la memoria de Pedro. Lo que me da fuerzas es, en mi memoria personal, recordar a Pedro con su musculosa azul en medio de una fuerte lluvia caminando directo al ensayo. Y conmoverme cuando tomo la caja de lapicitos de colores (con un ovni luminoso en el frente) que Pedro usaba en el colegio, en su vida de pupilo en Bariloche, y que compró con su dinero después de hacer sus primeros trabajos. Y la revelación al entrar a un depósito del museo lleno de objetos cubiertos de plástico, como entrar a una morgue, para buscar unas botellas de Cinzano de vaya uno a saber qué año y de licores y unos cajones y hacerlos revivir en la escena. Suenan con el choque los vidrios de las botellas , tocamos las fotos, el clarín tiene olor a humedad y sonidos inauditos: todo es un descubrimiento, todo es nuevo, y con esos objetos de museo que vuelven a ser nuevos, se va armando la historia de Pedro, y no consigo zafar de ese estado de asombro, como cuando era chica y podía pasar horas mirando por la ventana del departamento cómo la calle se movía para mí.
Una red de objetos y gestos y palabras, y su historia ya es mía.

Pedro ensaya, Natalia en el espejo

Busqué teatralidad en un testimonio, después me las vi en figuritas para poner en situación una palabra y que se volviera viva en el espacio, y después me quedé atónita viendo cómo esos objetos de morgue revivían en el relato de Pedro y cómo ese relato se transformaba en Pedro moviéndose de un lado al otro, cantando, bailando.
Y ahí está el teatro, en esa red que me lleva a Bariloche, a una pensión, a un circo, a un asado con Frondizi y Eisenhower.
Y ahí está la frase memoria caliente, que leí por esos días, y que de pronto comprendí hasta con los pelos cuando Pedro vuelve a la pensión de su infancia, vuelve al reto y a la acusación injusta de su madre por una situación poco clara, vuelve al momento en que la situación se aclara y la madre le dice “hijo, perdóneme”, y Pedro llora, ahí, en la pensión, en Ferrowhite.

A PASO DE HOMBRE

Citando el libro de Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia (ver la entrada PISTAS TRANSITABLES) pensaba en este proyecto como en un proyecto colectivo, no porque involucra a mucha gente sino porque fue tomando forma a medida que se fueron dando una serie de intercambios en el grupo, y se atendieron esos intercambios.

La dinámica se estableció desde la coordinación de Vivi, su experiencia única en este tipo de experiencias, sus pautas y escucha. Los directores formaron grupo con los vecinos y desarrollaron a su vez un ida y vuelta de escucha y propuesta. Y el equipo del museo se movió en ambos campos, ya coordinando el trabajo, ya aportando entrevistas o cruzando el trabajo de los directores con el archivo.

Esa dinámica llevó a cambiar el formato del evento. Lo que en principio se pensaba desarrollar en un sólo espacio del museo, a través de cuadros sucesivos de aproximadamente 20 minutos, derivó en una propuesta de tres horas que abarca el museo, el parque, la torre del castillo, La Casa del Espía (bar del complejo) y un galpón sin uso. ¿Qué es lo que motivó este cambio? La catarata imparable de relatos del elenco, la capacidad para asumir una dificultad y volverla a favor, y la escucha para entender una demanda.

Los Fab Four ferroviarios: Osvaldo, Pietro, Mario y Pedro concentradísimos antes del ensayo

El hecho concreto es que, una vez puestos en escena, era imposible pedirles a Atilio, Osvaldo, Juan, y a todo el grupo, que pararan. El formato de 20 minutos era un corsé que ahogaba. Cada historia, no bien daba inicio, derivaba en otra y luego en otra y otra, y los cuadros se extendían sin remedio. En uno de los ensayos con el grupo de ferroviarios (Osvaldo, Pietro, Pedro y Mario) la escena no sólo se extendió de 20 a 50 minutos sino que después del aplauso Osvaldo dijo: “Y no saben la vez que...” y siguió. Tras otro aplauso fue Mario el que se nos acercó para que no nos levantásemos de las sillas, diciendo “Lo que ustedes no se imaginan es que...”. La hago corta: cuatro aplausos y los fab four seguían y seguían, y podrían haber seguido una semana entera contando historias, acercándose, moviéndose, mostrando cómo un grupo tiraba de una soga para mover un tronco al compás de “un... do.. PRONTI! un... do.. PRONTI! un... do.. PRONTI!”. Y lo mismo con Califano, que comenzó tímidamente cantando una canción de pescadores, y cantó otra, y otra, y mientras se subía con Rita al taxi para ir a su casa seguía cantando.

Caminando por el parque del castillo. Atrás: Atilio, Luis y Diego. Adelante: Vivi, Natalia y Marcelo

Hablaba de la participación de cada uno, de dar forma al evento según lo que los protagonistas tenían para dar. Y en este caso era mucho, una gran avidez por contar, por mostrar, por no dejar suelto un detalle. El evento entonces pasó de ser una sucesión de cuadros a una performance con cinco situaciones que se desarrollan simultáneamente. El trabajo se reorientó, ya no se trata de acotar brevemente un material que se resiste al recorte sino más bien de modular un continuum. Y esa forma que adopta NADIE SE DESPIDE EN WHITE nos lleva a la participación del público. Cada cual arma su obra con los fragmentos que elija, en el orden en que desee: primero Juan y Rita, después Luis y Atilio, un par de temas de Sarita, o primero Sarita, y después los ferroviarios, y así... y lo hace desplazándose de un lado a otro. La obra la monta el público, paso a paso. El cierre (¿o la apertura?) de la propuesta es la de un arte que se hace caminando.

CALIFANO CANTA EN RED (texto de Ana)

me voy a embarcar a bordo
en una nave de guerra,
me gusta el agua, soy de la isla
me gusta el agua, me entiende

Juan Califano y Rita Aversano ensayan en el museo. Han traído: Rita, sus cafeteras para preparar el café all’italiana; Juan los materiales para tejer sus redes (un pequeño bastoncito de madera, una aguja, hilo). Mientras ella explica cómo se usa la moka, y la cafetera eléctrica, Juan con los pies apoyados sobre un banco, sostiene la red que se alarga, empuñando el bastoncito, la aguja y moviendo con rapidez sus dedos. Rita se corre de la escena, da pie para que Juan comience y Juan, concentrado en su trabajo, explica cómo aprendió a los tres años a pescar pulpos en la isla de Ponza, y a los seis, a tejer redes, y cómo fue a buscar a su novia Rita, y el tiempo que pasó como cusiniere en uno de los barcos que después de la guerra fueron a buscar prisioneros italianos a Egipto.

Juan Califano teje redes en el patio de su casa

Lo hemos visto en las películas: los pescadores, cuando tejen redes, cantan.

-Juan, allá en Ponza, cantaban ustedes mientras tejían?

Oi Marì, Oi Mariì,
quanto suonno che perdo pe' te.
Far m'addurmi,
abbracciato nu poco cu te!
Oi Marì, Oi Marì!

Canta, y sigue tejiendo, y su canto se prolonga durante unos cuantos minutos... el ritmo y las modulaciones de la voz marcan el tiempo a la aguja, al hilo y al bastoncito que van dando forma a la red entre los dedos de su mano.

Rita y Juan en Ingeniero White

En un determinado momento levanta la vista, detiene su trabajo y dice: “no es difícil, venga, pruebe, así aprende”. Se pone de pie, se para a tu lado, te da algunas instrucciones... ¿no te sale? entonces te toma la mano, te desliza el hilo entre los dedos, pasa la aguja y te dice, “pruebe, pruebe de nuevo”; y mientras vos explorás por primera vez ese gesto inmemorial que él lleva grabado en su cuerpo desde los seis años, te hace comentarios sobre la calidad de los hilos que se usan ahora para las redes, la situación de la pesca en estos días en White y la forma en que corta el tejido si han salido mal algunas vueltas; y después de felicitarte calurosamente por la única vuelta que lograste hacer bien, se sienta de nuevo, agarra las tijeras y corta, para poder retomar su tejido, y su historia.

Rita y Juan en Ponza

ALGUNAS COMPLICACIONES

Unas entradas más abajo comentaba acerca de las elecciones de cada uno respecto a qué y con quiénes trabajar. Jorge Habib comenzó a entrevistar pescadores. Luego de tentar varios caminos, el “elenco” de Jorge en Nadie se despide en White se estabilizó en Juan Califano y Rita Aversano, un matrimonio llegado de Ponza a White en el ’48, tras la guerra. Miguel Mendiondo trabajó con un grupo de ferroviarios que convocamos desde el museo. El requisito era que todos hubieran trabajado en el galpón de locomotoras, y así el elenco se formó con Osvaldo Ceci, Mario Mendiondo, Pedro Caballero y Pietro Morelli. Raúl Lázaro entrevistó bomberos voluntarios y asistió a un par de simulacros. El suyo es un archivo más institucional que personal: en Nadie se despide en White los bomberos ocuparán el parque del predio y entre simulacro y simulacro contarán algunas hazañas dignas de un superhéroe y algunas otras que no tanto, en principio a través de su jefe Néstor Magno (apellido extrañamente adecuado para el rango). Los problemas se plantearon con Alexis Mondelo, Rodrigo Leiva y Natalia Martirena.

Reunión en Ferrowhite. Vivi, Jorge, Natalia, Rodrigo y Analía

Alexis pensaba entrevistar al personal administrativo del teatro de Ingeniero White. El teatro depende de la sociedad de fomento de White y la sorpresa fue... no encontrar personal administrativo. Una sola persona se encarga de todo lo que hay que hacer en el teatro. Esa persona es Gerardo Ciccone, que obviamente no vive de sostener ese espacio. Como Gerardo trabaja en un laboratorio de Bahía Blanca, no cumple en el teatro un horario fijo, sino que le destina los tiempos que le quedan libres, más o menos según esté programada una función o no. Fuimos a ver Gerardo al teatro, hablamos con él, recorrimos el lugar. Pero la idea inicial de poner en escena un grupo se había desdibujado. De ahí saltamos a otro espacio, la ex usina, el castillo en cuyo predio funciona Ferrowhite. Y se convocó a dos personas que trabajaron durante muchos años en el lugar: Atilio Miglianelli y Luis Firpo. No sólo eso, se empezó a acondicionar el primer piso de la torre (cerrado al público por razones de seguridad) para que la escena de Luis y Atilio transcurriera en la oficina del jefe de la usina.

Sarita Cappelletti y Rodrigo Leiva a punto de empezar con Los mareados en el taller de Ferrowhite

Rodrigo Leiva y Natalia Martirena pensaban abordar el mítico mundo de las bailarinas de los cabarets whitenses. En el recuerdo de quienes rondamos los ’40 esos cabarets fueron el escenario del fin de fiestas de egresados. Escenario algo inocente, y más que remoto. El hecho concreto es que hoy los cabarets de White son cualquier cosa menos míticos. No es bien vista la gente que saca fotos en sus puertas, y mucho menos la que se la pasa preguntando. Si como escribía en la primer entrada, hoy White es un paisaje de posguerra, los cabarets son la retaguardia donde cada tanto se produce alguna escaramuza. Un asesinato en uno de ellos la semana anterior a que se organizara una visita terminó por disuadirnos de la conveniencia de tentar otro camino. Abordar el mundo de los cabarets se mostraba como algo demasiado complejo en relación al poco tiempo con el que se contaba. ¿Hacia dónde dirigirse? Algo estaba claro, en este mundo de trabajos portuarios había poca presencia femenina. Rodrigo, que es músico, sugirió el nombre de Sarita Cappelletti, maestra de música de varias generaciones de whitenses y bahienses y pianista oficial del Museo del Puerto. Rodrigo y Natalia comenzaron a trabajar con Sarita.

Natalia Martirena con Maruca Sbaffoni y Rosa Ortiz, ex bolseras

Sin embargo, la presencia femenina seguía en franca desventaja. Y entonces acompañamos a Natalia a Villa Rosas, a ver a Maruca Sbaffoni y Rosa Ortiz, vecinas, cuñadas, y ex trabajadoras de una de las fábricas de bolsas para cereal, de las que había en White varias décadas atrás. Maruca y Rosa ya habían sido entrevistadas por Esteban Sabanes, estudiante de historia con pasantía en el museo, por lo que todo fue muy rápido. Maruca y Rosa ya se veían en uno de los galpones de Ferrowhite, mostrando cómo llegaron a ser la pareja más rápida de la fábrica de bolsas ("nuestro horario era hasta las dos de la tarde, y a las doce ya habíamos terminado todo" Maruca dixit)
Pero, siempre hay un pero, a una semana del estreno la madre de Rosa, convaleciente desde hace un tiempo, es internada en el hospital. Y, obviamente, ni Rosa ni Maruca tienen tiempo ni ánimo para seguir.

EL TÚNEL DEL TIEMPO (texto de Ana)

Atilio Miglianelli y Luis Firpo ensayan con Alexis en la torre del castillo, en el primer piso, en la sala que fuera la oficina del jefe de la usina. Desde la torre se puede ver el puerto, los elevadores, los barcos amarrados, el canal de acceso a la bahía, las islas que se agrandan o se achican según suben o bajan las mareas: desde la torre se ve el mar.

Atilio y Firpo en la oficina del jefe de la usina. Atilio fue buzo y trabajó en los laboratorios.

Firpo empezó barriendo y se jubiló como jefe del taller de reparaciones.

Primero Firpo recorre la sala vacía y nos “muestra” el magnífico escritorio de roble barnizado donde ahora solamente queda un agujero por el que entra luz. Y luego, del mismo modo, desde lo alto de la torre, Atilio se vuelve a sumergir en la oscuridad de esos metros de túnel que unían la usina con el mar, y nos hace “ver” que ahí abajo, en el agua turbia encapsulada en ese caño gigante, tenía que moverse con su escafandra, completamente a ciegas, tanteando con sus herramientas y orientándose únicamente gracias a su memoria y a la longitud de la cuerda que lo mantenía unido a la tierra firme.

Atilio a punto de calzarse la escafandra y sumergirse en la ría.

Todos quieren subir a la torre del castillo para ver el mar desde lo alto. Y sin embargo Atilio cuenta una y otra vez el proyecto que da vueltas en su cabeza desde hace un largo tiempo: que se reacondicione el túnel que desde el mar cruza por debajo de la usina, para que sea posible recorrer, a pie, esa increíble galería subterránea, bien iluminada, señalizada y sin riesgos de contusiones. Y debería llamarse, dice, el Túnel del Tiempo.

HABEMUS AFICHEM

Afiche del evento, craneado y diseñado por el señor Carlos Mux, diseñador oficial de Ferrowhite

PISTAS TRANSITABLES

Un cita del colectivo italiano Wu Ming:

¿Cómo es posible impedir que los mitos cristalicen, se alienen de la comunidad que los quiere utilizar para contar su lucha por la transformación del mundo volviéndose contra la propia comunidad?
Nuestra respuesta – que no puede sino ser una respuesta parcial (...) – es la siguiente: contando historias. Hace falta no parar de contar historias del pasado, del presente o del futuro, que mantengan en movimiento a la comunidad, que le devuelvan continuamente el sentido de la propia existencia y de la propia lucha. Historias que no sean nunca las mismas, que representen goznes de un camino articulado a través del espacio y el tiempo, que se conviertan en pistas transitables. Lo que nos sirve es una mitología abierta, en la que el héroe epónimo es la infinita multitud de seres vivos que ha luchado y lucha por cambiar el estado de cosas. Elegir las historias justas quiere decir orientarse según la brújula del presente.

Este párrafo está citado en un libro reciente e imperdible de Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia (Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006).

Un remolcador ingresa un buque de carga al puerto de Ingeniero White, toma desde la torre del castillo

Sigue Laddaga, un poco más abajo, en la página 217:

Se trata de contar historias que puedan mantener a la comunidad en movimiento y que no acaben de desprenderse de ella. Que funcionen como “pistas transitables”: como instrumentos en la configuración de trayectorias. El propósito es ambicioso. ¿Y de qué modo se puede realizar? Las respuestas prácticas que Wu Ming propone son variables. Pero todas ellas pasan por la intención de “valorizar la cooperación social tanto en la forma de la producción como en su propia substancia”, de modo que “el poder del colectivo sea al mismo tiempo contenido y expresión de la narrativa”.

Algunas máquinas de contar la historia, de la muestra Una historia de cartón pintado, en Ferrowhite

Pienso en Archivo White y en lo difícil que resultó, en principio, el trabajo en un grupo heterogéneo, en la defensa cerrada que cada uno hacía de su saber (“si vamos a hablar de teatro deberíamos juntarnos sólo los directores”, “esto es un museo y nos interesa tal aspecto y tal otro no”) y en la necesidad de un intercambio interdisciplinario. En la medida en que ese intercambio comenzó a darse, superando en parte recelos iniciales, en parte el desinterés por lo que escapara a las propias disciplinas en juego, el proyecto cobró alguna densidad. Cuando se produjo el encuentro con quienes iban a estar en escena (hasta ese momento ferroviarios, pescadores, buzos, etc, que luego fueron personas con nombre propio) el colectivo ganó entidad.
Atendiendo a la consigna de Vivi de trabajar con lo que las personas traen consigo, y con una dinámica de diálogo (puede darse que algún relato que al director le resulte interesante, el protagonista no quiera contarlo) los distintos cuadros fueron, y aún van, tomando forma.

Jorge en el taller de Juan Califano, pescador y tejedor de redes

Y este es el concepto que quisiera subrayar: la forma que adopta el evento es producto de una negociación entre lo que los vecinos ofrecen en sus relatos y actuaciones y lo que el grupo a su vez observa, propone, recorta. Teniendo esto presente, en la próxima entrada les cuento de qué va Nadie se despide en White, el evento que preparamos para el sábado 16 de diciembre, a las 20 hs.

Si quieren leer algo más sobre Wu Ming, pueden hacerlo en

http://www.wumingfoundation.com/italiano/spanish_directo.htm

y sobre Laddaga en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-3607-2006-08-29.html

http://weblog.educ.ar/educacion-tics/cuerpoentrevista.php?idEntrev=150

http://www.parkfiction.org/2006/11/314.html

LA TEATRALIDAD FUERA DEL TEATRO

O en nuestro caso, la teatralidad en Ingeniero White. Primer encuentro en septiembre. Atendemos a la consigna “encontrar la teatralidad fuera del teatro”. Ejemplos varios de escenas que se reiteran en la familia, en el trabajo, en el grupo de amigos... Luego de las primeras charlas el vértigo de ver teatro en todas partes. Giro conceptual: la ciudad se vuelve un ready made. Ahora bien ¿señalar lo teatral fuera del teatro sería un gesto semejante al Vivo dito de Alberto Greco? Digamos que no, que no es eso exactamente lo que propone el proyecto archivos. Para los que no saben de qué va el proyecto, repasemos: se trata, explicado con cierta brutalidad, de desarrollar una performance teatral a partir de determinadas personas que hacen de sí mismas en escena recreando situaciones de su propia vida. ¿Replican su vida en escena? ¿una parte? ¿cómo? En la última entrada de noviembre hay una serie de links con información variada sobre el proyecto. Trataremos de afinar más adelante, por ahora quedémonos con esto: hay una materia dada (una persona, su relato biográfico, su carga gestual) de la que el director se vale para construir una obra. Las personas con las que se trabaja no son actores, por lo que no es posible pedirles determinadas cosas, antes bien se trata de estar muy atentos a lo que tienen para ofrecer, y disponer de eso. Atentos sobre todo a los relatos que se reiteran: un pescador sube todos los días doscientos escalones en la isla de Ponza para ver a su amada; una costurera tiene que dejar dos meses de trabajar en la fábrica de bolsas para que se le hagan de nuevo las huellas digitales, borradas en el roce con la arpillera; un buzo ve pasar sobre su cabeza la sombra de un lobo de mar y siente que el animal le perdona ser una presencia ajena en su territorio; un gorrión se para en la cabeza de un ferroviario, en el andén, a las tres de la tarde… Y cada relato revive en quien lo cuenta una serie de gestos, de modo que ahí está, subiendo las escaleras, mirando sus manos como esperando que sanen, el cuerpo que se dobla para que pase la bestia, el relato que concluye en un silencio abrupto, para que ningún sonido espante al gorrión.

Sin embargo, decíamos, no es sólo señalar, sino que hay un trabajo con ese material. Ese trabajo del director sería semejante al del bricoleur, o al del dj.

Pedro Caballero muestra cómo descarriló una locomotora en el '64. Lo observan Mario Mendiondo y Pietro Morelli

En el caso de Archivo White, en el primer encuentro Vivi planteó la importancia de conocer el lugar, de que cada director se conectara personalmente con algún aspecto o alguna actividad del pueblo, y que desde ahí se iniciara el trabajo. De ese modo, Jorge decidió trabajar con el mundo de los pescadores artesanales, Miguel con el de los ferroviarios (su papá es ferroviario) y Raúl con el de los bomberos voluntarios (su papá fundó varios cuarteles de bomberos en la zona de Bahía). Alexis trabajaría con el personal administrativo del Teatro de Ingeniero White y Natalia y Rodrigo con bailarinas de los numerosos cabarets whitenses.

Aunque después de algunas investigaciones, sondeos y encuentros los planes, en algunos casos, fueron cambiando...

ARCHIVO WHITE

Ferrowhite es un museo taller que aloja en su depósito una colección de piezas ferroviarias recuperadas tras la privatización y el desguace de los ferrocarriles. Es una colección de piezas sueltas, provenientes de distintos talleres y dependencias, una suerte de rompecabezas. Saber cómo y para qué se utilizaban esas herramientas, de qué modo se organizaba el trabajo en el que se empleaban, y por sobre todo, quiénes las utilizaban, requiere como auxilio el relato de trabajadores o ex trabajadores ferroviarios. Por ese motivo una de las actividades básicas y continuas del museo es la realización de entrevistas. Actividad de la que en general se ocupan Ana Miravalles y Nicolás Testoni.

Obreros en la muestra de Ferrowhite

Preguntándonos de qué modo el trabajo de entrevistas podía dar origen a distintas actividades del museo, de qué modo se podía trabajar con eso que se volvía irrecuperable cuando la entrevista se volcaba en el papel, que era el contacto personal, los silencios, el tono de voz, los gestos del entrevistado, y que constituía el privilegio intransferible de quien realizaba la entrevista, es que comenzamos a pensar en un acercamiento teatral.
Ese acercamiento tenía más dudas que certezas ¿qué tipo de trabajo había que hacer? ¿cómo abordarlo? ¿se necesitaban actores? ¿desembocaba en una obra?
Con esas preguntas en la cabeza viajo en mayo a Buenos Aires y veo a Jorge Dubatti, le comento las ideas que tenemos, y Jorge me dice: la persona que ustedes necesitan es Vivi Tellas. Bueno, la escena tal vez no haya sido tan hollywoodense, pero el dato concreto era que Vivi había desarrollado hacía unos años en el Centro Cultural Rojas el proyecto museos, y actualmente coordinaba, como directora del Teatro Sarmiento, el ciclo Biodrama. El plus era su proyecto archivos, en el cual se pone en escena a distintas personas y a su vida.
El paso siguiente fue reunirse con Vivi, interesarla en el esbozo de proyecto, darle forma, ponerse a trabajar.
Su propuesta consistía en “encontrar la teatralidad fuera del teatro”. Descubrimos la coincidencia con una frase que utilizamos en Ferrowhite: “el museo empieza afuera”. Buen comienzo.

De a poco el proyecto fue definiendo algunos puntos básicos:

Se llevaría adelante un workshop de teatro documental para un grupo de teatreros bahienses convocados por Ferrowhite, durante cuatro meses, con un encuentro mensual con Vivi Tellas, y otros encuentros en el museo.

El modelo sería la experiencia del proyecto archivos, con personas poniendo su propia vida en escena, en este caso personas de White, vinculadas de algún modo al trabajo ferroportuario.

El museo convocaría a directores y/o actores, con algún tipo de trabajo previo en relación a alguno de los museos de White (Museo del Puerto o Ferrowhite) que desarrollaran poéticas y prácticas teatrales distintas y con distintos grados de experiencia, de modo que el conjunto resultara heterogéneo y el trabajo favoreciera el intercambio de experiencias entre los integrantes. Del taller también participaría el equipo del museo, conformando de ese modo un grupo multidisciplinario que permitiera el cruce entre relato, historia, testimonio, teatro y archivo desde diversas prácticas.

Como finalización de la experiencia, en diciembre, en las instalaciones de Ferrowhite se realizaría una muestra del trabajo desarrollado durante esos cuatro meses. Cómo y con qué características se llevaría adelante era algo que no podíamos saber por entonces, así que la propuesta quedaba a la espera de definirse en relación al trabajo que se realizara.

Dadas así las cosas, el grupo del taller, bajo la coordinación de Vivi Tellas, se conformó con: Natalia Martirena, Jorge Habib, Alexis Mondelo, Rodrigo Leiva, Miguel Mendiondo y Raúl Lázaro, convocados por Ferrowhite; Diego Enrique como asistente multipropósito; Lucía Cantamutto, Esteban Sabanes y Analía Bernardi, estudiantes de letras e historia de la Universidad Nacional del Sur, que desde hace un año cumplen una pasantía en Ferrowhite; y del equipo del museo: Ana Miravalles, Nicolás Testoni, Reynaldo Merlino (Director de los museos de Ingeniero White) y en la producción general del proyecto, Marcelo Díaz.

Vivi redondea, Jorge anota en su libreta, Raúl medita o duerme en un bar de la Estación Sur

Para informarse acerca del proyecto archivos:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3392-2006-11-17.html

http://www.elinterpretador.net/28MariaBayer-TeatroEnBuenosAires-EntrevistaAViviTellas.htm

http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/radar/9-1748-2004-10-22.html

para ver un poco más de Ferrowhite:

http://www.bahiablanca.gov.ar/ferrowhite/

INGENIERO WHITE: UN PAISAJE DE POSGUERRA

Atilio Miglianelli fue buzo de la usina General San Martín, una réplica de castillo medieval ubicada en el borde mismo de la ría de Bahía Blanca, entre silos y muelles, en el puerto de Ingeniero White. El castillo se construyó en 1932 y fue desguazado en el 89, vendiéndose como chatarra sus turbinas, llaves, cañerías. Atilio se para frente al castillo en ruinas y dice “acá es como si hubiera caído una bomba”. Acá es el edificio de la usina, pero más genéricamente acá es Ingeniero White.

Atilio Miglianelli, fotografía de Raúl Lázaro

A fines del siglo XIX la compañía inglesa de ferrocarriles Great Southern Railway estableció una playa ferroviaria y un muelle para la exportación de granos y otros productos del campo. Conocido en un principio como Nueva Liverpool, o Puerto de la Esperanza, Ingeniero White se desarrolló desde entonces como un espacio cosmopolita: en torno a sus muelles, elevadores, usinas y grandes talleres, italianos, españoles, alemanes, griegos y croatas levantaron barrios, instalaron pensiones y bares, clubes y parroquias.

Elevadores de chapa, principio de siglo XX, Ingeniero White

En las últimas dos décadas el puerto sufrió un proceso de cambio acelerado a partir de la privatización de los ferrocarriles y de la instalación en sus costas de empresas cerealeras y petroquímicas de origen trasnacional. Esta transformación macroeconómica produjo a su vez una transformación en las condiciones de trabajo y vida de sus habitantes: alza del desempleo, precarización laboral, cierre de comercios, talleres y pequeñas industrias.

Lancha pesquera e industria petroquímica

El paisaje que Atilio imagina de posguerra es el paisaje del capitalismo global en su adaptación local. No fue una bomba lo que cayó en este puerto y en este pueblo, o en todo caso fue, como dice Virilio, una bomba económica.

Atilio también dice: "Yo antes abría la ventana y veía el mar, ahora me asomo y veo cañerías". Uno de los efectos de estas transformaciones, no el menor, es la disminución de la visibilidad ¿quién es el dueño de estas empresas? ¿dónde está?